Archiv ab Januar 2025

Produzentengalerie Pupille
Reutlingen

Peter-Roseggerstr. 97

"von Wesen und Dingen"

Malerei von Rolf Naedler

07. 06. 2026 bis 28. 06. 2026

Horizont

Junkyu Lim - Hans Gunsch

26. 04. 2026 bis 17.05.2026

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HORIZONT
JUNKYU LIM – HANS GUNSCH
Produzentengalerie Pupille 26. April bis 17. Mai 2026
Einführungsrede von Florian Stegmaier
Liebe Freundinnen und Freunde der Kunst,
lieber Junkyu Lim, lieber Hans Gunsch,
Vor einigen Tagen hatte ich Gelegenheit, die beiden Künstler beim Aufbau hier in der Galerie zu besuchen. Der Aufbau war auch schon beinahe abgeschlossen und der Raum wurde bereits für die Vernissage hergerichtet. Aus diesem organisatorischen Grund lief, als ich anfing, mit den Exponaten auf Tuchfühlung zu gehen, ein Staubsauger. Ich stand im Gegenüber mit Junkyu Lims drei Meter hohem Gemälde „Körper“. Und obwohl der Galerieraum von einigen Dezibel gefüllt war, empfand ich in der Betrachtung dieses Bildes eine große, erhabene Stille.
Das klingt pathetisch – trifft aber genau meine Empfindung. Das Bild hat sich mir mitgeteilt in Form dieser großen, erhabenen Stille. Später habe ich zu ergründen versucht, welche Kräfte und Qualitäten es sind, die sich im Bild dergestalt geltend machen – zumal ich mir sicher bin, keiner ästhetischen Überwältigungsstrategie erlegen zu sein, die sich etwa am übermannshohen Format hätte festmachen können.
Vielmehr sehe ich eine mächtige archaische Kraft im Bild, die den Menschen nicht nur auf seine Körperumrisse reduziert, sondern auch auf sein allgemein-Menschliches, seine menschliche Essenz hin verdichtet – jenseits aller kultureller Prägung. Und zugleich ist dieses Ur-Menschliche in einen Bild- und Farbraum geschlossen, der malerisch äußerst subtil verfasst ist, und der dieser uns überragenden Gestalt auch etwas Fragiles, etwas Verletzliches, etwas Übergängiges mitgibt – die Figur vielleicht dergestalt mahnt und erinnert, dass sie ebenjener Farbe, ebenjenem Farbraum entsprungen ist, in den sie auch wieder sich auflösen könnte.
Womit sich eine bemerkenswerte Parallele zur Malerei von Hans Gunsch auftut. Es gab nämlich in den vielen Jahren und Jahrzehnten, denen sich Hans Gunsch inzwischen der Malerei verschrieben hat, eine längere Phase, in der er ausschließlich Farbfelder gemalt hat. Auf großen, oft quadratischen Formaten entstanden damals sensible Farbflächen aus dünnen Lasuren. Obwohl wir hier keine Exponate aus dieser Zeit haben, spreche ich diese Werkgruppe dennoch an, denn gerade in diesen vermeintlich gegenstandsfreien, künstlerisch-meditativen Bildfindungen hatte Hans Gunsch den Eindruck, den Fragen des Menschseins intensiv nachspüren zu können. Er spricht diesbezüglich von einem „Berührt-Werden vom Menschen an sich.“
Ich finde das bemerkenswert: aus dem reinen Farberlebnis tritt der Mensch an sich entgegen. Das verweist auf eine Haltung, die Farbe nicht allein als künstlerisches Medium nutzt,
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sondern Farbe als wesenhafte Qualität begreift – wobei dieses Wesen der Farbe wiederum eng mit dem Menschen an sich verbunden scheint.
Ich erwähne das deshalb, weil uns das Wissen um diese Haltung den Blick und den Zugang zu den aktuellen Bildern von Gunsch öffnet, insofern wir dadurch besser nachvollziehen können, dass die Farbflächen und die Farbräume dieser Bilder nicht bloße Stilmittel sind, die zur Figuration in einem gestalterischen Kontrast stehen, sondern dass Farbraum und Figur letztlich zwei Seiten einer Medaille sind, dass die Figur eben nicht inmitten einer landschaftlichen Umgebung oder eines architektonisch fassbaren Raums situiert ist, sondern dass die Figur rein aus der Farbe emaniert, wesenhaft aus der Farbe hervorgeht.
Dass Hans Gunsch in seiner malerischen Näherung an die je individuelle Figur, der – anders als bei Junkyu Lim – stets eine konkrete Person als Vorbild dient, in altmeisterlicher Tradition wandelt und im Malen von Haaren, Stoffen und Texturen eine geradezu erlesene Manier des Farbauftrags kultiviert, die die Figur in ihrer Leiblichkeit noch intensiver zur Geltung bringt, das tut dem Aspekt keinen Abbruch, dass auch vielen dieser Gestalten und Gesichtern die Tendenz innezuwohnen scheint, wieder in den Urgrund der Farbe zurückkehren zu wollen – und sei es auch nur in Teilen.
Ein Phänomen, das uns eine Empfindung vermitteln kann, in der sich die Qualitäten von Nähe und Distanz zugleich bemerkbar machen. Im Hinblick auf den Titel der Ausstellung kann man sagen: Hier tut sich ein Horizont auf – der Horizont als eine übergängige Zone zwischen Aufscheinen und Verschwinden, zwischen Konstruktion und Dekonstruktion, zwischen Präsenz und Entzug der Sichtbarkeit.
Ein Horizont, den Junkyu Lim in seiner Kunst ebenso kompromisslos wie radikal auslotet – scheinen doch die Figuren und Körperformen in seinen Bildern ohnehin meist schon auf der Grenze der Sichtbarkeit angesiedelt. Ein Phänomen, das auf den Prozess des Malens selbst verweist. Denn so, wie sich in Junkyus Malweise rationales Kalkül und intuitives Handeln stets die Hand reichen, entstehen seine Bilder aus einem fortwährenden, schöpferischen Wechselspiel von Farbauftrag und Abwaschen der Farbe. Der Künstler spricht, wenn er seine Malweise beschreibt, sogar davon, dass er immer wieder den Eindruck habe, im werdenden Bild etwas „zerstören“ zu müssen, um damit den Malvorgang und somit den Werdeprozess des Bildes in Gang zu halten.
So ergibt sich auch die patinaartige Anmutung, diese auf den ersten Blick vermeintlich schlammartige Farbigkeit seiner Bilder, die in Wahrheit sehr viel reicher und subtiler ist, aber auch die ambivalente Qualität seiner Figuren, die aufgrund ihrer formatfüllenden Gegenwart uns sehr nah erscheinen, und zugleich in ihrem Verschmelzen mit den Spuren und Folgen des Malprozesses wieder in Distanz zu rücken scheinen.
So finden Verwandlungen statt. Dieses Querformat hier, das sich im Sinne einer Horizont-Situation deuten lässt, heißt ebenfalls „Körper“ und zeigte anfänglich eine ausgestreckt liegende menschliche Gestalt. Im Lauf des Malvorgangs wurde diese liegende Figur aber immer mehr von der prozesshaften Aktivität des Farbraums erfasst, darin gleichsam aufgehoben und die Charakteristik des menschlichen Körpers auf das Phänomen der Grenze
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zugespitzt, auf seine Eigenart als Abgrenzendes zwischen außen und innen, zwischen oben und unten.
In seiner Ambivalenz beeindruckend finde ich auch das Bild „Schrei“, das uns einerseits mit einer sehr expressiven, schmerzhaften physiognomischen Situation konfrontiert, die den titelgebenden Schrei schon fast körperlich spürbar werden lässt, das uns aber andererseits diese existenzielle Extremsituation gleichsam wie hinter einem Schleier oder wie eine bereits verblassende Erinnerung vor Augen führt. So dass wir uns fragen können: sehen wir hier den Schrei, die menschliche Not in ihrer unmittelbaren Aktualität oder ist es eher ein Echo, ein schon vergehendes Nachbild? Ein weiterer Horizont tut sich auf: ein zeitlicher Horizont, der die Dauer und Beständigkeit von der Zone des Vergehens, der Auslöschung scheidet.
Und tatsächlich sind es genau solche produktiven Ambivalenzen, die wir in dieser Ausstellung bei beiden Malern als wirksame Kräfte entdecken können. Sie in Worte zu fassen, klingt manchmal sogar widersprüchlich. Wenn Hans Gunsch über den Vorgang seiner Bildfindung sagt, dass er sich beim Malen Schicht für Schicht der konkreten Person annähere und sich dabei zugleich vom Individuellen entferne, dann klingt das ebenso spannend wie paradox. Man versteht das besser, wenn man sich klar macht, dass die Bilder von Gunsch nicht auf der Ebene des Portraits stehen bleiben – also die gemalte Person nicht als Person repräsentieren wollen –, sondern Antlitz und physische Gestalt des Menschen in den Dienst eines malerischen Vorgangs stellen, der darauf gerichtet ist, innere Bilder zu schaffen. Innere Bilder, Innenansichten, die ihre Betrachter adressieren, konfrontieren, letztlich mit ihnen in Resonanz treten möchten. Wie mancher Künstlerkollege ist auch Hans Gunsch im Atelier in einer Doppelrolle, insofern er ein dem ästhetischen Malfluss intuitiv hingegebener Produzent und ein reflektierender Beobachter zugleich ist. Beim Malen, sagt Gunsch, sei er damit konfrontiert, dass das Bild eine Klarheit sucht, er hingegen bei künftigen Betrachtern eine fragende Haltung in Gang bringen möchte.
Dabei muss ich insbesondere an seine fünfteilige Serie mit dem Titel „Fassungslosigkeit“ denken, die wir hier an dieser Wand sehen. Die titelgebende Fassungslosigkeit hatte sich beim Künstler angesichts der weltpolitischen Lage eingestellt und in Anbetracht der Erosion von Moral, Ethik und Achtung des Anderen bemerkbar gemacht. Ganz bewusst verzichtet er aber, diese Empfindung in der Bildserie lesbar abzubilden – etwa durch gestische oder mimische Aktionen. Denn eine solche illustrierende Lesbarkeit des Empfindens würde diejenige emotionale Energie, die auch in solch einem Gefühl wie der Fassungslosigkeit liegen kann, ganz auf Seiten der gemalten Figur deponieren, wohingegen die Betrachter sich mit dem Akt des bloßen Lesens einer Empfindung begnügen könnten und von vorneherein entlastet wären, selbst innere Aktivität zu entwickeln.
Stattdessen ist der ganze affektive Gehalt dieser umfassenden Fassungslosigkeit im genuin ästhetischen Kräftespiel von Farbraum und Figur aufgehoben – ein sich im Bild entfaltendes Spannungsfeld, in dem Farbe und Figur sich auch antagonistisch begegnen und einander konflikthaft durchdringen. Wir sehen, wie im Zuge dieser malerischen Kraftentladung gerade den figurativen Anteilen hart zugesetzt wird. Da legen sich vernebelnde, sogar blendende Horizonte über die Augen, über das Gesicht. Ebenso werden malerische Extreme der figürlichen Präsenz, Aggregatzustände des figurativen Da-Seins durchgespielt, indem
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ausgearbeitete Details und der malerisch durchdrungene Ton des menschlichen Inkarnats dahingehend in Frage gestellt scheinen, als ihnen wiederum Skizzenhaftes, eher Angedeutetes zur Seite gestellt wird.
Generell lässt sich sagen: viele der Titel, die Hans Gunsch seinen Bildern gibt, verweisen stets auch auf den Malprozess selber und können uns als Brücke in unser eigenes Inneres dienen. Deshalb auch betitelt Hans Gunsch, das Profil eines Männerkopfes, das Sie bereits von der Einladungskarte her kennen, konsequent als „Innenraum“. Das ist wiederum etwas, das Hans Gunsch und Junkyu Lim verbindet: beide Maler wollen den Blick auf eine innere Wirklichkeit richten und die Betrachter anregen, eine Konfrontation mit dem eigenen Selbst zu wagen. Man könnte hier von einem Horizont der Rezeption sprechen: der Horizont als Zone der Konvergenz, der Verschmelzung zwischen dem malerischen Leben des Bildgefüges und des subjektiven Innenraums des Betrachters.
Eingangs hatte ich Ihnen von meinem Erlebnis mit dem großen Format von Junkyu Lim erzählt. Ich hatte kurz danach, der Staubsauger war inzwischen aus, noch ein zweites berührendes Erlebnis mit seiner Kunst, das ich Ihnen abschließend gerne schildern möchte. Sie sehen hier das Bild mit Titel „Kreuz“. Wenn Sie näher an dieses kleine Bild herantreten, dann können Sie sehen, dass der Künstler darin ganz zart, beinahe verletzlich den Anfang des Prologs aus dem Johannes-Evangelium hineingeritzt hat: „Am Anfang war das Wort“. Der Prolog des Johannesevangeliums spricht bekanntlich vom „logos“, dem Wort, das am Anfang bei Gott war und durch das alles geschaffen wurde. Man kann das so verstehen, dass dieses Wort eine Art von Ausströmen Gottes, eine Art der Emanation Gottes ist, die schöpferisch wirkt und als Licht und Leben in die Welt kommt. Besonders deutlich wird dieser Aspekt, wenn es im Prolog heißt, dass das Wort „Fleisch“ wurde, also menschliche Gestalt annahm.
Und eben diesen schöpferischen Impuls können wir hier in der gesamten Ausstellung verlebendigen, indem wir nicht passive Beschauer bleiben, sondern beginnen, unser Sehen als aktiven Vorgang der Mitgestaltung, der Bildfindung, sogar der Bildhervorbringung zu entwickeln. Vertiefen Sie sich einmal in Ruhe in die dunkle, sonore Farbigkeit bei Junkyu Lim, etwa in seinem Bild hier ganz links an der Wand. Und vielleicht mögen Sie einmal bei den deutlich sichtbaren Händen ansetzend, mit Ihrem Sehen beginnen, dem titelgebenden „Körper“ nachzuspüren, ihn gleichsam aus dem dunklen Farbraum herauszulösen und ihm im Akt des Sehens Gestalt und Plastizität zu verleihen. Und möglicherweise werden Sie zugleich entdecken, welches reichhaltige Farbenspiel, welche Vielfalt feiner und feinster Nuancen sich in dieser Malerei eröffnet.
Und dergestalt sensibilisiert wird es uns auch leichter fallen, die Bilder von Hans Gunsch als Innenräume zu erschließen, mit ihnen in Resonanz und Wechselwirkung zu treten und zu schauen, welche eigenen Anteile uns aus ihnen entgegenkommen.
Für eine solche existenzielle wie beglückende Innenschau bietet die Ausstellung von Jungkyu Lim und Hans Gunsch ein enormes Potenzial. Die Bilder warten nur darauf, imaginativ wachgeküsst zu werden. Dabei wünsche ich Ihnen gutes Gelingen.

Szolnok - Reutlingen

"Künstleraustausch"

vom 20. 03. bis 19. 04. 2026 in der Produzentengalerie Pupille

Gudrun Heller-Hoffmann & Bernhard Revermann

"Form und Auflösung"

vom 15.02. bis 08.03.2026 in der Produzentengalerie Pupille

Jahresausstellung der Kunstschaffenden

vom 11.01. bis 08.02.2026 in der Produzentengalerie Pupille

Produzentengalerie Pupille e. V.
Jahresausstellung der Kunstschaffenden
11. Januar bis 8. Februar 2026
Einführungsrede von Florian Stegmaier
Meine Damen und Herren,
liebe Kunstfreunde und Kunstschaffende,
wenn Sie schon Gelegenheit hatten, ein wenig den Blick schweifen zu lassen, dann ist ihnen womöglich aufgefallen, dass in einigen der hier ausgestellten Arbeiten auch Schrift enthalten ist. Manchmal kann man sie sogar lesen. So im ersten Raum, wo Elke Roth den fast schon aphoristisch anmutenden Titel ihrer Arbeit in ihr Materialbild hineingeschrieben hat: Da lesen wir nämlich folgendes: „Die Unendlichkeit des Januars frisst alle Farben auf, spuckt sie aus – und frisst sie wieder auf“. Mit Marmorstaub, Asche, Holz und Kohle verwendet die Künstlerin diejenigen Materialien, die auch ihre bildhauerische Arbeit tragen. Das Materialbild ist in den sogenannten Raunächten entstanden – eine Zeit tatsächlich „zwischen den Jahren“, die seelisch und geistig viel in Bewegung setzt und auch die Natur und ihre Elemente intensiv erfasst. Das Bild führt uns diesen Aufruhr dramatisch vor Augen und weist uns zugleich repräsentativ darauf hin, welche wichtige Rolle die Auseinandersetzung mit den Innen- und Außenseiten der Natur hier in dieser Jahresausstellung generell spielt.
Da ist etwa als ästhetischer Kontrast dieses wunderbar duftig gemalte Ölbild von Karl Striebel mit dem Titel „nach dem Regen“. Darin hat er ihm vertraute Landschaftseindrücke aus dem Lenninger Tal bei Kirchheim gesammelt und verdichtet und so nach dem Vorbild romantischer Meister das gesehene landschaftliche Motiv von der bloßen Mimesis, von der konkreten Topografie abgelöst und eine ästhetisch autonome Landschaft komponiert. Das äußerliche Sehen schlägt damit um ins subjektive Empfinden und so können wir diese Landschaft auch als einen Innenraum, als eine Seelenlandschaft erfahren.
Während nun dieses Panorama eher auf Weite und Tiefe angelegt ist, hält Regine Krupp-Mez in ihrem Bild eine Andacht zum Kleinsten. Sie offenbart uns das grafische Potenzial und den enormen Reichtum an Details, den die organische Formenvielfalt der Natur in einem kleinen Stück Wiese birgt, das meist achtlos vor uns liegt und für gewöhnlich im Unbewussten unserer Wahrnehmung sein Dasein fristet. Ihr Bild mit dem Titel „Vom Erinnern“ öffnet nun unseren Blick, schult die Sinne und appelliert an unsere Achtsamkeit gegenüber der Natur.
Einer solchen Verbindung zwischen äußerem Wahrnehmen und innerem Erleben spürt auch Susanne Gayler nach. Ihr Ölbild widmet sich einem ebenso flüchtigen wie fragilem Phänomen an der Grenze der Sichtbarkeit, nämlich dem Tau, der als Lebensspender Prozesse organischen Wachstums in Gang bringt. Die Malerin erkundet hier Ausdrucksformen für die rhythmisch-pulsierenden Bildekräfte, die der Natur zunächst unsichtbar innewohnen und ihren sichtbaren Ausdruck in einem unerschöpflichen Repertoire von Wachstum, Vergehen und Wiederauferstehen entfalten.
Dieses in der Erde liegende Formenpotenzial sich bewusst zu machen, erfordert eine innere Haltung, wie sie Renate Vetter für ihren Bildtitel sinnig gewählt hat: „Eintauchen“ heißt ihre mit heimischen Erdpigmenten geschaffene Arbeit, in der wir die organische Vielfalt in der Tiefe des Erdreichs mindestens auf zweierlei Weise wiederfinden: als aufsteigendes Potenzial, das sich als Blüte dem Sonnenlicht zuwenden will, aber auch als Vergangenes, als Abgestorbenes, das seine physische Substanz der Erde zurückgibt und so denjenigen Humus bereitet, aus dem Neues wieder wachsen wird. So kann uns diese Arbeit eine gewisse Demut lehren vor der unerschütterlichen Größe derjenigen Prozesse, auf denen jedwedes Leben ruht, auch das unsrige.
Eine demütige Haltung würde uns auch davor bewahren, die Natur als gratis zur Verfügung stehendes Rohstofflager auszubeuten – was etwa im Zeichen der Gewinnung von Energie in zunehmend rasantem und rücksichtslosem Wettbewerb geschieht. Das vielschichtige Thema „Energie“ nimmt Birgit Hartstein in den Blick, die uns mit ihrer Arbeit „Im Räderwerk“ einen Teil einer größeren Serie zeigt, in der mechanische Konstrukte, die an monströse Braunkohlebagger erinnern, in einer ästhetisch reizvollen Spannung von Hybris und Zerbrechlichkeit ins Bild gesetzt sind und mir jedenfalls die Tatsache vor Augen halten, dass die Aufgabe einer umweltverträglichen Gewinnung von Energie trotz ihrer Dringlichkeit noch lange nicht gelöst ist.
Einen weiteren Blick in die organische Vielfalt der Natur unternimmt Christine Dohms mit ihrem Bild „Midsommar“. Eine Arbeit aus dem Werkzusammenhang der „lightscapes“. Die Künstlerin malt hier mit der Kamera und legt – vergleichbar mit malerischen Lasuren – Schichten etlicher Lichtbilder übereinander. Bei diesem Bild ist es nun so, dass eines der verwendeten Schichtlichtbilder ein ganz feines Moos zeigt. Und diese zarte und vielgliedrige Struktur durchzieht, durchdringt, durchleuchtet nun die übrigen Schichten und reichert den Bildraum mit feinen dynamischen Gesten an, die wie kleine, kurze Pinselstriche anmuten. Fotografie begegnet hier nicht als Abbild oder Dokumentation, sondern als neuer ästhetischer Möglichkeitsraum, der sich der Malerei gleichwertig zur Seite stellt.
Mit der organischen Form setzt sich auch Wolfgang Schaller in seiner zweiteiligen Skulptur mit dem Titel „Gegensätzlich“ auseinander. Lindenholz trifft hier auf Rostpatina und macht die Polaritäten von warm und kalt, leicht und schwer, hart und weich – und eben von organischer und anorganischer Form erfahrbar. Dies freilich nicht ohne einen kunstvollen, subversiven Eingriff. Achten Sie einmal auf die Maserung und deren immer wieder frappierend gegenläufige Richtung! So entpuppt sich nämlich die scheinbar organisch gewachsene Holzform als ein virtuos zusammengefügtes Artefakt, als bildhauerische Preziose, als eine zweite, menschengemachte Natur.
Kontraste und Gegensätze sind auch bei Xenia Muscat die treibenden Kräfte. In ihrer Arbeit mit dem Titel „Das geteilte Ganze“ schaffen die Komplementärfarben Blau und Orange unterschiedliche Temperaturzonen: warmes Gelborange und Ockertöne einerseits und die kalten Farben Preußischblau und Helltürkis andererseits. So entsteht rechts ein Bereich, den die Malerin mit dem kalten All assoziiert, dem links oben ein ungegenständlicher Bereich gegenübersteht, den Nähe und Wärme prägen. Scharfe Trennlinien kontrastieren dabei die vorwiegend runden Formen, und von Flächen beherrschte Bildbereiche treffen auf
illusionistische Raumtiefe. Gegenständliches begegnet Abstraktem. Und ein Ganzes entsteht, das Widersprüche und Gegensätze auf harmonische Weise integriert.
Einen mikroskopisch tiefen Blick ins lebendige Gefüge der Natur wirft Ulla Frenger, die uns ihre aus Paperclay und Porzellanengobe gefertigte Arbeit mit dem Titel „Symbiose“ zeigt. Die Arbeit stammt aus der Serie „Vielzeller“ und erhebt einmal mehr den Aspekt der Verbundenheit zum Lebensthema. Nicht nur für die Künstlerin persönlich, sondern generell für den Menschen als soziales Wesen, dessen Individualität in der Vielheit sinnbildlich ebenso so thematisiert wird, wie die tragende Verbundenheit in der Einheit. Organische Form wird hier gleichsam allegorisch übersetzt in soziale Qualitäten, die für ein gedeihliches, friedliches Miteinander fundamental sind, dem herrschenden Zeitgeist jedoch diametral entgegenstehen.
Womit ich nahtlos an das Exponat von Brigitte Tharin anschließen kann. Ihr Bild, das sowohl vertikal wie horizontal präsentiert werden kann, ist mit Öl und Asche auf Holz gefertigt und trägt den ebenso schlichten wie gewichtigen Titel „Wir“. Und in Klammern setzt die Künstlerin programmatisch hinzu: „Verbundenheit trotz unterschiedlicher Denke und Lebensgeschichten“. Dieses kollektiv umspannende Motiv, das in ihrer Arbeit in einem Verbund grafischer und malerischer Setzungen und rhythmischen Kulminationen sein ästhetisches Leben erhält, dieses Motiv fügt sich auch wunderbar zur Ermutigung, zum Appell von Jochen Meyder, der uns gleich nebenan entgegentritt: „Wieder Brücken bauen“ heißt seine Arbeit, in der er den Hochdruck mit der Collage verbindet und seiner Freude am Experiment insofern nachgeht, als auch alltägliche Dinge, zum Beispiel Verpackungsteile aus dem Supermarkt als Ausgangsmaterial für den Prozess der Bildfindung zum Einsatz kommen.
Und wenn ich vorhin von der Einheit in der Vielfalt gesprochen habe, dann denke ich dabei auch an diejenigen Arbeiten, die unseren Blick gleichsam kaleidoskopisch auffächern. So etwa in der Arbeit mit dem Titel „Fragmente“ von Roswitha Zeeb. Wir sehen da ein Zusammenspiel einzelner eigenständiger Arbeiten in unterschiedlichen Techniken. 81 Quadrate im Format 5x5 cm. Für sich autonome Bildwelten, die aber im ästhetischen Verbund nochmals über sich hinauswachsen. So entsteht ein bildhafter Ausdruck, den ich mit einem polyphonen Musikstück vergleichen möchte, in dem viele gleichberechtigte Stimmen und Akteure sich gegenseitig zu einem harmonischen, kunstvoll durchwobenen Ganzen aufheben.
Musik, genauer gesagt: „Spuren der Musik“ zeigt uns in dieser Ausstellung Izumi Yanagiya. Und auch sie hat ihre als Collage und Stickerei gefertigte Arbeit in vier eigenständige Bildbereiche unterteilt. Einmal „Tanzende in der Nacht“ (links oben), dann „Spurenmuster und Auflösung“ (rechts oben), ein Bereich mit dem Titel „wild und gezähmt“ (links unten) und „Schritte und Rhythmus im Schnee“ (rechts unten). Und damit entfaltet die Künstlerin eine ganze Typologie dessen, was Musik bewirken kann und wo und wie Musik noch jenseits ihres Erklingens Spuren zeitigt: nämlich in der expressiven Gestik des Tanzes ebenso wie in der Kontemplation, in rhythmischer Prägnanz gleichermaßen wie in derjenigen Flüchtigkeit, die der Musik als Zeitkunst wesenhaft ist und hier in den wohlgesetzten, aber eben auch vergänglichen Spuren im Schnee ein treffendes Sinnbild findet.
Bleiben wir bei der Vergänglichkeit. Denn gleich auf der anderen Seite des Durchgangs setzt der „Holzschuppen“ von Renate Zeeden der Vergänglichkeit ein ebenso eindrückliches wie auch poetisch anrührendes Denkmal. Ein in Auflösung befindlicher Schuppen, ein Konstrukt,
das begonnen hat, seine Form abzustreifen, abzuwerfen. Sichtbar wird der Zahn der Zeit, der Verfall, auch ein allmähliches Vergessen – Aspekte, die wir gerne an den Rand schieben. Dabei will uns die Künstlerin mit ihrer Strichätzung aber auch daran erinnern, dass das Loslassen manchmal auch notwendig ist und – das füge ich noch gerne hinzu – sogar heilsam sein kann.
Mit der Flüchtigkeit des Augenblicks befasst sich auch Ingrid Swoboda. Ihre abstrakte Komposition trägt den Titel „no rain today“ und entfaltet durch bewusst gelenkte Schüttungen und einen stark verdünnten Farbauftrag fein differenzierte malerische Qualitäten, die uns in gleichsam erstarrter Bewegung den flüchtigen Moment einzufangen scheinen, zugleich auf Seiten des Betrachters eine innere Bewegung in Gang setzen, die zarten Schleier und Schattierungen auf eine wie auch immer geartete Lesbarkeit hin durchdringen zu wollen, wobei das bestenfalls erahnbare Bildgeschehen stets offen für eigene Deutungen bleibt.
Den Gegenstand zum immer wieder neu zu deutenden Bildrätsel zu erheben, das ist ein künstlerischer Ansatz, den wir in Günther Sommers Bild „strumenti“ studieren können. Der Maler entreißt den Einzelgegenstand seines ursprünglichen Zusammenhangs, verwirbelt ihn regelrecht und bettet ihn in einen ganzheitlichen formalen Zusammenhang ein. Der Bildträger als ästhetisches Spielfeld, auf dem der Gegenstand als Schein seiner selbst verhandelt wird und den Blick der Betrachter mit hinein in eine fortwährende Bewegung des Deutens, des Suchens zieht.
Auch Gudrun Heller-Hoffmann verwandelt in ihren Fotoarbeiten Ausschnitte der Realität in abstrakte Kompositionen, die durch Überlagerungen, Betonung der Richtungen und von Gegensätzen gekennzeichnet sind. Gerne wird die Betonung der Diagonale zum formgebenden Prinzip - wie auch in ihrer Arbeit „Gelbe Spitze“. So abstrakt dieses Bild zunächst anmutet, so präzise ist es doch an die prosaische Realität rückgebunden. Durch Beschriftungen nämlich, die sich erst dem zweiten, lustvoll in der detailverliebten Komposition umherschweifenden Blick offenbaren.
Betrachten wir nun diejenigen Exponate, in denen die menschliche Figur eine Rolle spielt. Etwa die unbetitelte Arbeit von Wolfgang Stöhr. Die Bandbreite seines Schaffens zwischen reduziertem grafischem Akzent und dichten, ins malerisch-flächenhafte gehenden Blätter bringt der Künstler insofern auf den Punkt, als er betont, dass im Grunde alles, was er produziere als Thema mit Variationen zu verstehen sei. Und wenn Sie sich einmal an große musikalische Variationenzyklen erinnern – an die Goldberg-Variationen, die Diabelli-Variationen – also an diese weitgeschwungenen, kunstvoll und formvollendet architektonisch gedachten Bögen, in denen aus bewusst simplen, basalen Themen ganze Szenen, Dramen und Miniaturwelten entfaltet werden, in denen auch extreme Pole nebeneinander ihren Platz finden, weil sie in der großen Form aufgehoben werden, dann können wir auch diese Arbeit von Stöhr aus seiner Serie der „Nocturnes“ als eine sich mehr dem malerischen Pol zuneigende Variation würdigen, die das fundamentale Thema „Figur im Raum“, „Figur im Umfeld“ in gleichsam sonorer Klanglichkeit vor Augen führt. Es geht hier um eine spannungsvolle Interaktion von Formen in Beziehung zur Figur, in Beziehung zur Fläche und zum Format.
Das Erkunden von Momenten und Konstellationen, die sich zwischen Raum, insbesondere dem Farbraum und der menschlichen Figur immer wieder aufs Neue einstellen, ist ein grundlegender Aspekt der Malerei von Hans Gunsch. Seine Protagonisten sind nicht in realen äußeren Räumen verortet, vielmehr gehen die Figuren oft erst aus dem Farbraum selber hervor, wie wir das auch an seinem Bild mit dem Titel „Suchen“ sehr schön sehen können. Neben der Verbindung von Figuration und Farbfeldmalerei ist dem Künstler auch daran gelegen, seine Gegenwart an die Vergangenheit anzuknüpfen. Mit der Lasurmalerei in Öl wählt er bewusst eine tradierte Technik, wobei hier aber keine rückwärtsgewandte Haltung vorliegt, sondern eine schöpferische Anbindung an den lebendig gehaltenen Strom der Kunstgeschichte. So bleibt für den Maler der Bezug zur Vergangenheit nicht nur ein stets gegenwärtiger, es ist ihm auch ein Anliegen, der emotionalen Seite dieses Bezugs zur Vergangenheit auf der Leinwand Ausdruck zu verschaffen.
Wiederum in einer anderen Qualität von Raum sind die Figuren im „Enigma“ betitelten Bild von Kirsten von Zech-Burkersroda situiert. Es mag an der spezifischen Lichtführung liegen und bestimmt auch daran, dass die Malerin in ihren Werken der Idee eines „théatre peinture“ nachgeht – aber ich denke dabei sofort an einen Bühnenraum. Welche rätselhafte Szene sich dort abspielt, bleibt unserer Fantasie überlassen. Ebenso, wie das Bild seinem Titel treu bleibt – ein Enigma, das sich allzu eindeutigen Versuchen der Dechiffrierung erfolgreich widersetzt.
Hochemotional und vollplastisch tritt uns die menschliche Gestalt in der Keramik von Jutta Peikert entgegen. „Zu zweit“ lautet der Titel ihrer Arbeit. Und tatsächlich lotet dieses auch als Szene zu deutendes Zusammenspiel zweier brüchiger, versehrter Figuren ein ganzes Repertoire an zwischenmenschlicher Beziehung und Interaktion aus. Die kleinere Figur stützt die größere und wir fragen uns unwillkürlich nach der Beziehung der beiden. Ebenso danach, was hier eigentlich geschieht und worin die Bedürftigkeit der größeren Figur begründet liegt. Werden wir Zeugen eines karitativen Akts der Nächstenliebe? Eines Freundschaftsdienstes? Oder muss hier ein Kind seine kranke Mutter stützen? Vollzieht sich dieser Dienst aus freien Stücken oder ist die kleine, stützende Figur selbst in Bedrängnis? Ich denke, dass diese vielschichte Arbeit vielen Betrachtern biografische Resonanzmomente bescheren kann. Mir persönlich geht es so, dass ich beim Betrachten einerseits in meiner Empathie, in meinem Mitleid angesprochen werde und zugleich an mich die Aufforderung ergeht, über ein gesundes Maß an Abgrenzung nachzudenken.
Was auch mit Selbstreflektion, mit Innenschau zu tun hat. Und daher komme ich nun in denjenigen Bereich der Ausstellung, der wie ich finde, besonders von einer meditativen Qualität durchdrungen ist. Da sehen wir zum einen die „monochrom schwarz“ betitelte Arbeit von Renate Quast auf runder Leinwand. Eine meditative, sich wiederholende Schichtung der Farbe, die sich Zentimeter für Zentimeter im Bezirk des Kreises bewegt und prozesshaft zur Form gerinnt. Ein Vorgehen, das – so schildert es die Künstlerin – Zeitlosigkeit und Einfachheit auf den Plan ruft.
Ebenso geht Kathrin Fastnacht in ihrem Siebdruck der Faszination der Kreisform nach. Für sie steht der Kreis für Geschlossenheit, Schutz, Harmonie, In-Sich-Ruhen – wobei die dem Kreis eingeschriebene zeichnerische Spur diesen Qualitäten keinesfalls entgegensteht, ihnen vielmehr Nachdruck verleiht. Sichtbar wird das Streben nach Reduktion – eine
Ausdruckshaltung, die es den Betrachtern möglich macht, zum Wesentlichen zu kommen. Und das Wesentliche, das ist ganz im Sinne der Künstlerin das eigene Innere, die eigenen Mitte im Hier und Jetzt.
Und auch Uta Albeck bedient sich der geistigen und wahrnehmungspsychologischen Qualität einer geometrischen Grundform, nämlich des Quadrats. Diese elementaren Grundformen haben die Eigenschaft, offen für Projektionen zu sein, und dem rationalen, diskursiven Denken, vergleichsweise wenig Angriffsfläche zu bieten. Dadurch kann sich der Geist leichter sammeln, anstatt auf gelehrte Weise abzuschweifen. Es sind Formen, die an sich still und bedeutungsarm sind. Doch gerade für die Meditation ist diese Armut, diese Leere kein Defizit, keine Abwesenheit, sondern eine große Qualität. So kann sich nämliche derjenige Schutzraum bilden, in dem das Gewahrsein möglich wird und überhaupt stattfinden kann. Trägt die Kreisform die Qualitäten von Ganzheit, Einheit oder Unendlichkeit in sich, fördert das Quadrat als ruhende, tragende Form mit seinen gleichen Seiten Aspekte der Sammlung, Struktur und Zentrierung. Dem trägt Albeck Rechnung, indem sie hier kein aktives, farbintensives Rot wählt, sondern einen abgemilderten, ins Braun tendierenden Ton wählt, der den Bildraum mit ruhiger innerer Schwingung grundiert.
Wenn ich hier von Meditation als einem ästhetisch vermittelten Zustand und Vorgang spreche, dann meine ich nichts, was ausschließlich auf Seiten der Produktion stattfindet, indem etwa eine ritualisierte Arbeitsweise sichtbar wird oder bestimmte Formen im Sinne von semantischen, also bedeutungsgeladenen Signalen zitiert werden. Es geht mir vielmehr darum, dass sich die Möglichkeit einer solchen meditativen Bewusstseinshaltung auf Seiten der Rezeption, als auch auf Seiten der Betrachter einstellen kann. Und ich meine mit Meditation auch keine asketischen oder irgendwie obskuren Praktiken, die womöglich das Ich-Bewusstsein abdämpfen, sondern ich verstehe darunter einen Zustand gesteigerter Wachheit, die Bildung eines inneren Fokus und den eigenständigen, schöpferischen Umgang mit geistigen Inhalten.
Und deshalb fügt sich auch die Stahlskulptur von Jochen Warth so hervorragend in diesen meditativen Zusammenhang. Von ihm stammt das wunderbare Zitat, das in einer Dokumentation über ihn als Bildhauer und Musiker zu hören ist: „Andere meditieren – ich lasse die Schweißklappe herunter!“. Und man sieht dann in dieser Dokumentation, mit welcher Konzentration und Hingabe er sich mit runtergelassener Klappe dem Ziehen der Schweißnaht widmet. Und wenn man nun an dieser Plastik die Schweißpunkte betrachtet, die der Bildhauer ganz bewusst als Arbeitsspuren hat stehen lassen, dann bemerkt man rasch, dass sie nicht nur Zeugen eines handwerklichen Ethos sind, sondern dass sich in diesen exakten Setzungen ein durch und durch fokussiertes Bewusstsein Ausdruck verschafft. Ein Zustand, eine Haltung schöpferischer Konzentration, die wir als Betrachtende gleichsam auffangen können, indem wir uns von der Dynamik und von dem gestischen Schwung dieser Arbeit anstecken lassen, diese plastisch in den Raum gezeichneten Formen imaginativ weiterzuführen.
Meditation – das ist freilich kein Selbstzweck, sondern ein Vehikel zu einer bewussteren Lebensführung. Einen Rat, wie man das Leben führen könnte, finden wir in eine der hier versammelten Arbeiten hineingeschrieben. Und zwar hat die Kalligrafin Rosy Küpper in die
Radierung „Lebenszeichen“ von Helm Zirkelbach ein frühes Gedicht von Rainer Maria Rilke hineingeschrieben: „Du musst das Leben nicht verstehen, / dann wird es werden wie ein Fest. / Und lass dir jeden Tag geschehen / so wie ein Kind im Weitergehen von jedem Wehen / sich viele Blüten schenken lässt.“ Und solche Verse reinster Unschuld und tiefster Gelassenheit treffen wir nun an inmitten eines fragmentierten Blatts mit nervös vibrierenden Kratzern und Spuren, die wie feines Wurzelgeflecht oder flüchtige Notizen daherkommen und emotionale Verdichtung in den gestisch kraftvollen, kantigen Setzungen in Schwarz und Rot finden. Es entsteht eine Spannung zwischen Halten und Loslassen und der Künstler, der in der Zusammenarbeit mit der Kalligrafin immer selbst überrascht ist, welchen Text sie in seine fertige Arbeit schreibt, weist zurecht darauf hin, dass Rilkes Zeilen inmitten dieses rohen und vielschichtigen Geflechts nicht einfach nur zu lesen, vielmehr suchend zu erleben seien.
Mit einem anderen Lebensbild von Rilke komme ich zum Abschluss: „Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen“, hat er ebenfalls in jungen Jahren gedichtet. Auch das ein meditativer Text über die organische Dynamik des Lebens und dessen Sinnhaftigkeit. Mir kamen diese Zeilen in den Sinn im Gegenüber mit der handgefilzten Textilkunst von Christine Ziegler. Wobei sie ihre Arbeit mit dem Titel „Hüftgold“ versehen hat und als humorvollen Rückblick auf die physischen Nachwirkungen der kalorienhaltigen Festtage versteht. Was nun wiederum meiner Rilke-Assoziation mit den wachsenden Ringen eine unfreiwillig komische Ebene verleiht. Aber so wenig der Lyriker an den schieren Leibesumfang dachte, so wenig gehen Zieglers Objekte ganz im Scherzhaften auf. Vielmehr tritt mir aus ihrer Formensprache etwas Grundlegendes entgegen – nämlich das tastende Wechselspiel von Nähe und Distanz, das sensible Ausloten der eigenen subjektiven Binnenräume.
Qualitäten, die wir an und mit der Kunst schulen und erleben können. Und ich denke, eine Galerie mit dem Namen „Pupille“ darf genau diesem Anspruch verpflichtet sein. Wie die Pupille unseres Auges nicht einfach eine statische Blendenöffnung ist, sondern ein adaptives, ein sich anpassendes Organ, das Licht und Dunkel, Nähe und Ferne in Beziehung setzt, so ist auch unser Blick auf Kunst kein passives Empfangen, sondern ein aktiver, kreativer Prozess. Die Pupille wird so zu einem Symbol für die Haltung, mit der wir Kunst begegnen: offen, regulierend, empfindsam und bereit, unser inneres Sehen durch äußere Anregung zu schärfen.
Der Reutlinger Produzentengalerie Pupille wünsche ich, dass sie noch lange ein Ort sein wird, an dem eben diese Qualitäten gepflegt und erübt werden können.

Ingrid Swoboda & Barbara Wünsche-Kehle

"Gratwanderung"

vom 30.11. bis 21.12.2025 in der Produzentengalerie Pupille

Roswitha Zeeb & Renate Zeeden

"Farbe - Druck - Papier"

vom 02.11. bis 23.11.2025 in der Produzentengalerie Pupille

Elke Roth – „Metaphysische Landschaft“
Eine Rauminstallation
Produzentengalerie Pupille 28. September bis 24. Oktober 2025
Einführungsrede von Florian Stegmaier
Elke Roth hat den Galerieraum der Pupille in eine begehbare Installation verwandelt. Eine Installation, die unter einem bestimmten Titel steht, der wie jeder stimmige Titel uns zumindest erste Zugänge, erste Wege der Vermittlung eröffnen kann und sogar im Kern so etwas wie ein ästhetisches Programm enthält. Die Künstlerin nennt ihre Ausstellung eine „metaphysische Landschaft“. Und verweist uns mit diesem Titel darauf, dass es hier wohl um dasjenige geht, was hinter oder jenseits der nur physischen Verfasstheit liegt. Und dieser meta-physische Aufbruch, diese Suche nach den vermeintlich letzten Dingen, ist im Rahmen einer Landschaft angesiedelt.

Was macht eine Landschaft aus? Spontan denke ich dabei an die gliedernde Linie eines Horizonts, der eine Schwelle markiert. Eine Schwelle nämlich zwischen Oben und Unten, zwischen Himmel und Erde – und damit auch zumindest symbolisch zwischen dem Irdisch-Physischen und dem Himmlisch-Geistigen.

Womit wir auch schon mittendrin in der Kunst von Elke Roth sind. Ich möchte hier nämlich tatsächlich von einer „Schwellen-Kunst“ sprechen und Ihnen in den folgenden Minuten versuchen darzulegen, was ich damit meine und wie wir uns als Betrachter dieser Kunst nähern können.

Wir können als eine erste ästhetische Schwellenerfahrung uns einlassen auf die unübersehbar uns entgegentretende Motivik, die recht ostinat um Vögel, um vogelartige Wesen kreist. Vögel, das sind Mittler und Botschafter zwischen Himmel und Erde, zwischen Diesseits und Jenseits. Sie fungieren zudem als hochsensible Sinnes-Wesen. Daher gelten sie in der Mythologie auch als Verlängerung des menschlichen Inneren in die Außenwelt.

Für diese im eigentlichen Sinn mediale Qualität stehen etwa die beiden Raben ein, die als Attribute dem nordischen Gott Odin zugehören. Hugin und Munin fliegen morgens los, erkunden die Welt; abends kehren sie zurück und flüstern Odin zu, was sie gesehen und gehört haben. Hugin steht für die Gedanken, Munin für die Erinnerung und zusammen verweisen sie auf das Streben nach Weisheit und Wissen Odins. Und ich denke, dass in diesem Vorgang des Aussendens innerer Anteile in die sinnlich wahrnehmbare Welt hinein und die reflektierte Zwiesprache nach ihrer erfahrungsgesättigten Rückkehr tatsächlich ein Urbild genuin ästhetischer Erfahrung zum Ausdruck kommt – dazu gleich mehr.

Nun ist es aber zum Glück nicht so, dass man die Vielzahl der hier versammelten mythologischen Verweise alle kennen und rational fassen müsste, um Zutritt zu Elke Roths metaphysischer Landschaft zu erlangen. Ebenso wenig ist es erforderlich, die spezifischen kulturellen Codes zu entschlüsseln, das das hier entfaltete ethnologische Repertoire fraglos in beeindruckender Fülle bereithält.

Vielmehr verlässt sich Elke Roth in ihrer Arbeit auf die Kraft dessen, was man gerne als Archetypen bezeichnet, auf die Kraft eines archetypischen Gehalts, den sie mit ihren Skulpturen und Objekten aktiviert. Somit eröffnen ihre Werke einen Zugang zu einer kollektiv geteilten, meist unterbewussten Schicht der Zeichen, Urformen und Symbole, deren Sinnvorrat unabhängig vom jeweiligen Vorwissen oder kulturellen Hintergrund je individuell erfahrbar werden kann.

Wir müssen also – um Ihnen ein konkretes Beispiel zu zeigen – nicht zwangsläufig mit der spirituellen Funktion der Calao genannten Figuren der Senufo-Kultur vertraut sein, um mit Elke Roths Tonfiguren in Dialog zu treten, die eben diesen westafrikanischen vogelartigen Wächterfiguren nachempfunden sind. Im Gegenteil: für unsere ästhetische Wahrnehmung ist es sogar förderlich, wenn wir diese Plastiken nicht mit Expertenblick klassifizieren und gleich wieder abhaken – sondern wenn wir uns offen, vorurteilsfrei, ich möchte sagen: im positiven Sinne ganz naiv auf sie einlassen – und so mit unserem Blick auf die Figuren auch deren Gegenblick auf uns zulassen. Wenn wir uns also fragen, wie diese hybriden Wesen wohl uns wahrnehmen – wie diese Gestalten auf uns blicken, die doch gerade in ihrer charakteristischen Mittellage zwischen menschlicher Gestalt und einer fremden, wiederum vogelartigen Erscheinungsform, einen besonderen Status im metaphysischen Bezirk einzunehmen und insbesondere dem sensiblen Bezirk der Schwelle zugehörig scheinen.

Ebenso können wir uns vertrauensvoll auf den allegorischen Aspekt dieser Installation einlassen. Allegorie – das ist die Kunst des Anders-Sagens. Eine Kunst, die Elke Roth als Bildhauerin zum Anders-Zeigen, Anders-Formen erweitert und uns etwa eine zwischen Himmel und Erde schwebende Gestalt vor Augen führt, die in ihrer fließenden, schleierartigen Anmutung durchaus als Allegorie des Traums gelten kann. So wie die Künstlerin überhaupt die gesamte Installation als Traum, als Traumgeschehen oder traumartigen Zustand versteht.

Was absolut schlüssig ist. Denn bei all dem Wogen der Bilder und Formen, die sich während des Träumens einstellen, ist diese nächtliche Bildwelt doch keinesfalls ohne Regeln. Der Traum – und das wissen wir alle aus eigener Erfahrung – der Traum ist ein Symboliker. Der Traum schafft Sinnbilder. Eindrücke, die während des wachen Lebens an uns herangetreten sind, kleidet der Traum in ein neues imaginatives Gewand, das selbst vermeintlich abstrakten Zusammenhängen oft eine eindrucksvolle bildliche Prägnanz verleiht.

Und wir erkennen an diesem Traumgeschehen, wie dann, wenn die wachen Sinne zurücktreten und die Traumbilder beginnen in Aktion zu treten, wie sich dann etwas Schöpferisches für den Menschen Geltung zu verschaffen beginnt. Schlaf und Traum – ebenfalls Zustände, sogar essenzielle Aspekte unserer Existenz, in denen wir uns regelmäßig zwischen Himmel und Erde befinden und in denen wir etwas von einer metaphysischen, vom Körper ein wenig losgelösten Weise der Existenz erfahren. Zustände, in denen wir inmitten unserer imaginativen Bilder leben und von diesen bildhaften Eindrücken dann manches wieder ins Wachbewusstsein mitnehmen. So verdanken auch einige der hier zu sehenden Exponate ihre Gestalt Bildern und Eindrücken, die bereits im Traum geschaffen wurden. Etwa die aus einer groben Leinwand gestaltete Form, die uns in dem mittig gehängten Exponat aus der Bildebene entgegentritt und wiederum eine vogelartige Gestalt raumgreifend umschreibt.

Der Verweis auf den Traum und seine bilderzeugende schöpferische Kraft wirft auch die Frage auf: wer oder was bringt eigentlich diese Mannigfaltigkeit der Formen hervor? Damit stelle ich nicht die Autorschaft der Künstlerin in Frage. Ich frage vielmehr nach der Quelle, nach dem Ursprung dieser gestaltenden Kraft. Eine Frage, die uns wiederum ins Metaphysische führt. Es ist sicher ein wichtiges Verdienst dieser Installation, wenn sie uns sensibilisiert, wenn sie unsere Aufmerksamkeit auf die erstaunliche Weisheit lenkt, die gerade den Formen der Natur zugrunde liegt. Eine planvolle, als gestaltende Kraft sich entfaltende Weisheit, die wir etwa am Bau der Knochen und Schädel von Mensch und Tier ablesen können.

Insofern nenne ich Elke Roths Installation auch Schwellen-Kunst, als sie beide Seiten aktiviert, und so die Schwelle zum Übergang macht. Also nicht nur unsere Imagination in Gang bringt und uns damit Richtung metaphysischen Raum bewegt, sondern auch diejenigen plastizierenden und bildhauerischen Kräfte aufzeigt, in denen das Geistige am Physischen ganz konkret arbeitet und so auch für die diesseitige sinnliche Erfahrung offenbar wird.

Und das heißt auch: wir dürfen wieder staunen lernen. Auch darüber, dass sich diese lebendige Kraft des Geistigen gerade dort am deutlichsten manifestiert, wo scheinbar totes Material zu sehen ist: etwa in Elke Roths karbonisierter, also kunstvoll verkohlter Holz-Stele oder ihren Knochen- und Schädelobjekten. Das sind Objekte, die in ihrer Todesnähe einen existenziellen Nullpunkt markieren – einen Nullpunkt, der aber kein Ende, kein Abschluss, sondern einen Durchgang, einen Wendepunkt bezeichnet.

Es ist bekanntlich wiederum ein gefiedertes Wesen, der Vogel Phönix nämlich, der sich aus der toten Asche erhebt und aufs Neue belebt nach oben steigt. Und so sind es gerade Elke Roths mortifizierte Arbeiten, die ihr vitales Gegenbild aufrufen. Es ist der Anblick des vermeintlich Toten, der unsere imaginative Kraft entzündet und lebendige Bilder innerlich auferstehen lässt.

Mir ist bewusst, dass solche Überlegungen – etwa von Tod und Auferstehung – und auch die von mir dafür ganz bewusst gewählte Ausdrucksweise eventuell anwesenden Materialisten einige Zumutungen bereiten können. Wofür ich mich aber keineswegs entschuldigen möchte. Denn wer sich auf die Kunst einlässt, kommt nicht umhin, sich eben diesen Signaturen der Schwelle zu stellen.

Es geht mir darum, darauf hinzuweisen, dass Elke Roths metaphysische Landschaft für uns zu einem begehbaren Erfahrungsfeld werden kann, zu einem persönlichen Resonanzfeld, das wir gleichermaßen physisch wie auch innerlich, seelisch beschreiten können. Eine innere Landschaft, in der wir die Vorgänge von ästhetischer Hervorbringung und ästhetischer Wahrnehmung in ihrem schöpferischen Wechselspiel ganz bewusst erleben können.

Denn ein solches ästhetisches Erleben, das nicht nur Privileg der Künstlerin, des Künstlers ist, sondern auch wesentlich für die Betrachter sein wollte – und das sich von einem rein konsumistischen Beschauen grundlegend unterscheidet – ein solches ästhetisches Erleben führt zwangsläufig an eine Schwellensituation. Denn es ist nicht allein die Künstlerin, die hier etwas von sich in ihre Werke hineinlegt. Auch die von uns aktiv vollzogene ästhetische Betrachtung ist identitäts- und beziehungsstiftend.

Insofern es gerade mein Blick ist, es meine innere Aufmerksamkeit ist, die das Kunstwerk zu aktivieren vermag und sich zwischen mir und dem Werk eine Form der Resonanz einstellt, die ich dann so erlebe, als träten mir aus dem betrachteten Werk auch Anteile meiner Selbst entgegen. Und eben diese ästhetisch reflektierte, aber auch ungeschminkt authentische Begegnung mit dem je eigenen Wesen – das ist eine untrügliche Signatur der Schwelle zwischen physischer und metaphysischer Welt.

Und eben das, davon bin ich überzeugt, ist in Elke Roths zentraler Installation zu erleben – aber auch im Gegenüber mit ihren Materialbildern, die sie unter den Titel „Raumzeit“ gestellt hat. Als Verlängerung ihrer bildhauerischen Arbeit bricht sie in dieser Werkgruppe „Raumzeit“ den physischen, den erdverhafteten Raum auf und eröffnet Durchgänge, Durchblicke auf den geistig zu erfahrenden Raum dahinter.

Indem nun Elke Roth als Bildhauerin die Möglichkeiten der plastischen Formgebung dahingehend erweitert, dass sie mit ihrer Kunst nicht nur totes Material ergreift, sondern im Gesamtgefüge ihrer Installation und Materialbilder auch menschliche, seelische Substanz zu aktivieren sucht, öffnet sie uns als Betrachter die Chance, unser imaginatives Potenzial zu entfalten und vermittelt durch das Medium der Kunst diejenigen Bezirke zu erkunden, die zwischen Himmel und Erde, diesseits und jenseits der Schwelle liegen – und uns letztlich ins eigene Innere führen.

Vielleicht reizt es Sie ja, genau dahin aufbrechen – am besten in Ruhe und Kontemplation an einem der folgenden Ausstellungstage.

Ulrich Koch

Kunst als durch/einander & wirk/macht

vom 4.8. bis 31.8. 2025 in der Produzentengalerie Pupille

Noch bis 31. August gibt es in der Produzentengalerie Pupille wieder einen offenen Raum für partizipative Kunst und die Erforschung der eigenen Kreativität.

Die Pupille wird zu einem Ort für „durch/einander & mit/macht“. Im miteinander Handeln und in der Erfahrung eigenen Wirksamkeit wird Kunst vielleicht in seiner geheimnisvollen Wirksamkeit erlebbar. Vielleicht eröffnen sich neue Aussichten und Perspektiven. Sie sind eingeladen mitzumachen und mitzuspielen. Können wir Menschen eine Welt mitgestalten in der es mehr Wirkmacht gibt für Alle? Wie holen wir uns unsere Macht wieder zurück und wie kommen wir aus der Ohnmacht heraus ins Tun? Gerne können eigene künstlerische Arbeiten, Material, Musikinstrumente etc mitgebracht und eingebracht werden.

Auf der Website „www.kunst-natur-archiv.de“ wird dieses Projekt dokumentiert. Dort sind Texte, Bilder und Filme zu finden, die eine weitere Ebene des Austauschs ermöglichen können.

in Kooperation mit dem Kulturamt der Stadt Reutlingen :

Stadt Reutlingen in der Produzentengalerie Pupille
27. Juni - 27. Juli 2025
Csenge Barbara Oláh
VOM GANZEN ZUM DETAIL

"alles in einem"

neue Arbeiten

Renate Quast

23. 05 . bis 15. 06. 2025